«World and Art»

Интересна точка зрения известного исследователя Александра Майкапара на живопись Рафаэля в материале «О музыкальной эрудиции Рафаэля»

А. Майкапар: О музыкальной эрудиции Рафаэля

Рафаэль, в отличие от Леонардо да Винчи, Тициана, Тинторетто, Веронезе и многих других художников Возрождения, не играл на музыкальных инструментах, не сочинял музыку и, по-видимому, не слишком хорошо знал музыкальную грамоту. Но так же как о Леонардо, несмотря на его самооценку (uomo senza lettere — человек без образования), немыслимо утверждать, что он был необразованным человеком, точно так же о музыкальности Рафаэля (uomo senza lettere в музыке) невозможно говорить с пренебрежением. Более того, о музыкальности Рафаэля можно и нужно говорить, имея в виду несколько ее аспектов. Один из них — необычайная гармоничность — композиционная, красочная и графическая — творчества Рафаэля. Это побуждало многих, вслед за Гете, Стендалем и Листом, сравнивать его с Моцартом. Приведу лишь два высказывания на этот счет — Гете и Стендаля.

Гете множество раз называет Рафаэля и Моцарта в одном ряду: «И вот я не могу отделаться от мысли, что демоны, чтобы подразнить человечество и посмеяться над ним, выдвигают отдельные личности, которые столь привлекательны, что всякий стремится сравняться с ними, и так велики, что никто до них не достигает. Так, они выдвинули Рафаэля, у которого и мысль и дело были равно совершенны; некоторые из его лучших последователей приближались к нему, но ни один не сравнялся с ним. Так и Моцарт выдвинут ими как нечто недостижимое в музыке» (Эккерман. Разговоры Гете. Часть II. СПб., 1905. С. 207).

Из сопоставлений Рафаэля с Моцартом Стендаля приведу лишь одно — наиболее поэтичное: «В минуты мечтательной, полной очарования грусти, которые нам случалось испытывать в конце осени, около старинного замка в аллее, под сенью высоких кленов, где полнейшую тишину нарушает изредка лишь звук падающих листьев, вас влек к себе гений Моцарта. Вам хотелось тогда услышать, как одной из его мелодий оглашает лес далекая валторна. Его нежные мечты и робкая радость гармонируют с последними ясными днями, когда красота природы как будто окутана легкой дымкой, что придает им еще больше очарования, и когда, если даже и покажется солнце во всем споем блеске, все-таки чувствуется, что оно покидает вас. Вернувшись в замок вы охотнее остановитесь перед „Мадонной“ Рафаэля, а не перед великолепной головой Аполлона Бельведерского» (Стендаль. История живописи в Италии.— Стендаль. Собр. соч., т. VIII. Л., 1935. С. 230).

Но мой рассказ о другом аспекте музыкальности Рафаэля — о его эрудиции в области музыкально-эстетических проблем его времени. Эти знания Рафаэля можно в какой-то степени «реконструировать» по его живописным произведениям, так или иначе связанным с музыкой или изображающим ее атрибуты.

«Рафаэль,— отмечал известный музыковед Борис Яворский,— дважды задавался целью изобразить действие музыки — „Парнас“ и „Цецилия“». Однако разговор о музыкальности Рафаэля необходимо начать с гораздо более ранних его работ. В этой связи интересно, что уже одна из самых первых полностью самостоятельных картин художника — «Коронование Марии» (1503) — дает некоторое основание для определения той музыкальной концепции, которую он воспринял от предшествующего поколения живописцев через Пьетро Перуджино, своего учителя, влияние которого на Рафаэля было очень сильным и ощущается на протяжении всего творчества Рафаэля. В этом смысле «Коронование Марии» примечательно тем, что ничем не примечательно. Мы видим здесь небольшой небесный ансамбль инструментов очень похожий на тот, что изображен на картине самого Перуджино «Алтарь Валломброза», для которой Рафаэль написал несколько фигур. Образ ангельского оркестра базировался, особенно в XV веке, на толковании 150 псалма, где говорится: «Хвалите Бога во святыне Его… Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных». Здесь перечисляется довольно большой ансамбль инструментов — струнных (гусли, псалтериум), духовых (орган, трубы), ударных (кимвалы). В XV в. многие художники, в том числе и в Италии (например, Заноби Макьявелли), изощрялись в изображении целых небесных оркестров. И хотя на этой картине Рафаэля переизбытка инструментов нет, само присутствие их здесь говорит именно о такой распространенной в то время образной концепции.

Выше уже говорилось, что Рафаэль нотную грамоту, по-видимому, не знал или знал довольно слабо. Этот вывод сделан, правда, на основании одного лишь документа, а именно нотной записи на ленте в руках двух путти на картине «Мадонна под балдахином». Безусловно, Рафаэлю чужда фотографическая точность. В качестве примера иного подхода укажу на картину Витторе Карпаччо «Видение св. Августина» (Венеция, Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони), созданную одновременно с этой Мадонной Рафаэля. В ней с поразительной точностью воспроизведены два законченных музыкальных произведения, их можно сыграть даже по хорошей репродукции. Что же касается Рафаэля, то приходится констатировать, что, несмотря на попытку изобразить вполне конкретные ноты, их запись оставляет желать гораздо большей точности,— нотные знаки не складываются в осмысленную музыкальную фразу, ритмическая группировка произвольна.

Позднейшее творчество Рафаэля вплоть до ватиканских фресок не дает для нашей темы никакого материала, так как в это время Рафаэль не изобразил ни одного музыкального инструмента. Первый серьезный повод для обсуждения музыкальных проблем предоставляет «Станца делла Сеньятура». Но прежде необходимо обратить внимание на те влияния, которые Рафаэль мог испытывать в этой области.
Возвращение Рафаэля в Урбино в 1507 г. было, по-видимому, с радостью воспринято герцогом Гвидобальдо и его женой. Здесь художник встретился с Пьетро Бембо и Балдассаре Кастильоне; их общекультурное влияние на него было очень сильным. Осмелюсь предположить, что оно также сказалось и в области музыки. Музыкальность Бембо хорошо известна. Он ясно осознавал все трудности искусства музыки, в частности, игры на клавикорде, о чем свидетельствует его известное письмо дочери: «Относительно твоего вопроса о том, как научиться играть на монохорде (старинное название клавикорда.— А.М.),— писал П. Бембо Елене,— должен сказать тебе, что поскольку ты еще очень молода, то не можешь знать, что игра хороша лишь для праздных и легкомысленных женщин. Плохая игра по принесет тебе ни удовольствия, ни славы, а чтобы играть хорошо, надо потратить десять — двенадцать лет, не думая ни о чем другом».

Что же касается Кастильоне, то достаточно прочитать страницы, посвященные музыке в его трактате «О придворном», чтобы убедиться в той серьезности, с которой он относился к музыке в деле воспитания идеального придворного. Известно, что трактат этот принял письменную форму в период между 1514 и 1518 годами, но сам Кастильоне говорил о том, что диалоги эти возникли в 1507 году, то есть в Урбино в то самое время, когда здесь был Рафаэль. Мы еще вернемся к Кастильоне в связи с «Парнасом». Но и значительно позже, живя в Риме, Рафаэль, безусловно, должен был сталкиваться с музыкой и более всего при дворе папы Льва X,- здесь музыка была особенно в почете. Сам папа Лев Х хорошо знал музыкальную теорию, играл на органе (орган-позитив имелся в его покоях), обладая, по свидетельствам современников, неплохим голосом, он часто и охотно пел, любил обсуждать профессиональные вопросы со своими придворными музыкантами.

Итак, целый ряд деталей в цикле фресок «Станца делла Сеньятура» — одних более, других менее важных — можно собрать с целью проанализировать идеи Рафаэля о музыке. На первой по времени фреске, «Диспут о таинстве причастия» (1509), среди других изображен царь Давид, держащий в руках свой атрибут — псалтериум. Этот инструмент ко времени Рафаэля совершенно вышел из употребления, и художнику наверняка требовалась консультация для его изображения. Мы видим псалтирь очень архаичного типа. Гораздо более поздний по времени псалтериум изобразил Ганс Мемлинг в своих «Музицирующих ангелах» алтаря в Генте.

Несколько большее значение для нашей темы имеет «Афинская школа». Здесь среди многочисленных персонажей на переднем плане мы видим Пифагора, перед которым скрижаль. На ней различим рисунок в виде диаграммы, образованной четырьмя струнами античной лиры, должным образом соединенными и пронумерованными римскими цифрами VI, VIII, IX и XII. Соотношение длины этих струн выражает пифагорейскую теорию музыкальных интервалов: октавы (6:12=1:2), квинты (6:9=8:12=2:3), кварты (6:8=9:12=3:4) и секунды (8:9). Интервалы обозначены здесь их греческими названиями: диапазон (октава), диапенте (квинта), диатессарон (кварта) и эпоглон (секунда). Под этой диаграммой изображено так называемое совершенное пифагорейское число — X, как сумма первых четырех чисел, имеющих пропорцию всех основных музыкальных консонансов — октавы, квинты и кварты (1:2:3:4).

Итак, эта диаграмма является безусловным доказательством знакомства Рафаэля с основами античной музыкальной теории. Он должен был знать ее и как архитектор. Вообще эти знания были очень широко распространены, и обладание ими, вполне естественное по тем временам, не может ставиться в особую заслугу и приниматься в качестве веского доказательства в пользу особой музыкальной образованности. Иное дело «Парнас» — фреска, которую мы проанализируем в следующей статье.